folianten [english version below] [version française en bas]
Die "folianten" sind eine Erweiterung der "graphischen Notation" wie sie in den 50er Jahren entstanden ist (Beispiele finden sich in den Arbeiten von Earle Brown, Sylvano Bussotti, Cornelius Cardew): eine Erweiterung in die 3. Dimension mit einer verstärkten Verwendung von Farbe und einem vielseitigen Gebrauch von beweglichen transparenten Materialien (John Cage hat solche Materialien bereits 1958 in "Variations I" eingeführt). Eben diese Dreidimensionalität und die Beweglichkeit sind das Entscheidende. Erstere, da sie es diesen Werken ermöglicht, im Prinzip unabhängig von jeglichen Gedanken an bekannte musikalische Notation zu bestehen (Zeichen und Bilder auf einer Fläche, die zueinander in Beziehung gebracht werden durch vertikale und horizontale Koordinaten). Zweite, da sie erlaubt, ein plastisches Konzept auf Musikalisches anzuwenden (hinsichtlich der Notation) Ungeachtet ihrer Präsenz und Eigenständigkeit als visuelle und plastische Objekte beinhaltet die Bildsprache dieser Werke viel Musikalisches. Sie verkörpern Teile von Musikinstrumenten, verdeutlicht durch die Benennung bestimmter Instrumente. Sie sind elegante Darstellungen musikalischen Materials. Und sie sind auch für einen musikalischen Gebrauch bestimmt, d.h. um Musik zu machen. Als solche werfen sie im Hinblick auf die Beziehung von Notation und Aufführungspraxis interessante Fragen auf. Wie läßt sich z.B. die räumliche Tiefe der folianten (die hinzugefügte Dimension) in musikalische Wendungen umsetzen? Wörtlich verstanden (also etwa durch die Plazierung der Klänge auf dem Klangkörper?) oder bildlich (etwa durch eine variable Klangdichte)? Oder, wie ist die Beziehung zwischen dem zeitgebundenen, linearen Charakter eines Klanges zum Raum? In welchem Sinne bestimmt eine visuell konzipierte Struktur eine akustisch konzipierte? Wenn eine ausgezeichnete musikalische Arbeit schon auf eine graphisch unschöne Weise notiert sein kann, welche musikalische Funktion hätte dann eine anregende und anoprechende Art der Notation? Was ist die Beziehung zwischen der Dauerhaftigkeit eines Objektes und der Flüchtigkeit von Musik? Können die musikalischen Implikationen (etwa die Beweglichkeit und Zartheit von Bewegung in Zeit) dieser Werke ihnen so etwas wie eine musikalische Seele verleihen, sie sozusagen entstarren, ent-dinglichen? Die Geschichte der Notation begann als ein der Musikpraxis folgendes Niederschreiben, als Lehrbeispiel und Gedächtnisstütze und diente als Bezeichner und Erfinder einer bestimmten Art von Geschichte. Die folianten sind, paradoxerweise, sowohl Vorwegnahme von Notation als auch Rückführung auf eine ursprüngliche musikalische Praxis, irgendwie losgelöst von der Geschichte.
Christian Wolff
Das Versagen zeitgenössischer innovativer Kunstwerke hat seine Ursache meist nicht in der Ablehnung durch das Publikum. Denn diese Ablehnung beruht lediglich auf dem Schema verspäteter Akzeptanz, auf dem Phänomen eines grundsätzlichen temporären Unverständnisses. Vielmehr liegt das Versagen an einer Mißachtung der Möglichkeit, die Grenzen von Kunst ständig neu zu definieren durch diejenigen, deren Aufgabe gerade darin bestehen sollte: nämlich durch die Künstler. Kunst als Vielfalt und Veränderung, als Vieldeutigkeit und Vielgestaltigkeit zu begreifen, bedarf es nicht nur einer Toleranz, sondern auch eines festen Glaubens daran, daß jede Grenze überschritten werden muß. Der Verlust der Individualität - sowohl in Bezug auf die Ausdrucks-als auch auf die Wahrnehmungsfähigkeit -erscheint uns selbstverständlich. Unverständlich hingegen und in höchstem Maße unanständig ist, daß offensichtlich die Mehrzahl derjenigen, deren Selbstverständnis von ihrer persönlichen Ausdrucksfähigkeit bestimmt sein sollte, sich diesem Verlust nicht entziehen können: nämlich die Künstler. Daske, der abseits aller Moden und Strömungen komponiert, hat bereits viele Gegner - die allerdings nicht aus den Reihen des Publikums stammen, welches generell neugierig ist und bereit Fehler zu verzeihen und Schönes in neuen, auch innovativen Werken zu entdecken. Nein, gegen Daske werden sich die stellen, die der Überzeugung sind, Kreativität und Innovationen zu verstehen: nämlich die Künstler. Unsere Kulturlandschaft besteht heute aus Namen, nicht aus Werken. Es ist grausam festzustellen, wie viele schlechte Werke von etablierten Komponisten stammen. Man verzeiht großen Namen auch dilettantische Fehler. Die Fixierung auf neue Heiligenscheine trübt den Blick für das Außergewöhnliche in den Werken noch unbekannter Künstler. Kunst ist unerschöpflich, erschöpft sind nur diejenigen, die das begrenzte Feld des schon Bekannten nicht verlassen können. Kunst bedeutet Freiheit und also auch die Freiheit, sich von der Kunst der Anderen zu lösen. Man muß neue Wege gehen, hinter jeden Vorhang sehen, Kunstwerke erschaffen, deren Ausgangspunkte bis vor wenigen Minuten noch nicht in der Topographie der Ästhetik verzeichnet waren. Ausgangspunkte, die den Blick auf neue Perspektiven richten. Im kleinsten Bereich schon große Fragen stellen und kreativ beantworten, das zu tun bereit sind nur wenige dieser Zeit: der Deutsche Klaus K. Hübler, der Italiener Alberto Caprioli und auch der Berliner Martin Daske, der, obwohl viel jünger, hinter den Erstgenannten in seiner Frechheit und künstlerischen Bereitschaft, anders zu sein. nicht zurücksteht.
Nun zu den Folianten: Ihre Bedeutung möchte ich an meinem schon klassisch gewordenen Motiv zeigen:
Die Abstände sind gleich, die zweite Note ist höher als die erste, die dritte zweimal tiefer als die zweite.
Drehen wir jetzt das Motiv um 60 Grad:
Das Motiv sieht jetzt ganz anders aus. Der rhythmische Abstand zwischen der ersten Note und der zweiten ist sehr klein, der zwischen der zweiten und dritten bedeutend vergrößert. Die Intervalle sind andere und stehen nicht mehr in der Proportion 1:2. Und - die Reihenfolge der Noten erscheint jetzt anders: 3,2,1 Je nach dem Grad der Drehung des Motives ändert sich der musikalische Sachverhalt, Intervalle, Rhythmen und Reihenfolge. Das bedeutet nichts weiter, als daß in diesem ursprünglichen Motiv eine unglaubliche Vielfalt steckt, es enthält mehr Möglichkeiten als man auf den ersten Blick erkennt. Kunst ist beweglich - man muß sie nur bewegen wollen. Die Folianten zeigen das deutlich. Sie zeigen Proportionen auf, die mehr in sich bergen als das, was man durch ein Schlüsselloch beobachten kann. Natürlich können wir auch eine Landschaft durch ein Schlüsselloch betrachten - und sie kann uns auch gefallen. Aber so lernen wir die große,weite Welt nicht kennen. Die Folianten können uns lehren, daß wir mehr erfahren, wenn wir die Schlüssellöcher der behäbigen Erfahrungen ingnorieren und statt dessen die Türen selbst öffnen.
Boguslaw Schaeffer
da
der auslöser zur entwicklung einer musikalischen form oft im visuellen
erleben liegt, ergab sich die notwendigkeit für eine notation, durch
die das ineinandergreifen und gegenseitige beeinflussen dieser beiden sensorischen
bereiche ausgedrückt werden konnte.
dies führte
zu dem konzept einer dreidimensionalen notation und der erfindung der folianten.
ein foliant ist ein kammermusikwerk, komponiert für ein bestimmtes instrument
und - im idealfall - für einen bestimmten interpreten. jeder foliant
ist ein unikat. die anzahl ist auf einhundert verschiedene exemplare limitiert.
der grundaufbau
besteht aus einer runden scheibe, auf der bestimmte konstruktionen vor dem
hintergrund einer rückwand, die das notensystem indiziert, arrangiert
sind. die einzelnen elemente dieser konstruktionen lassen sich als noten (in
dauer und tonhöhe variierend), als klangfarbe,artikulation und ausdruck
decodieren. entsprechend dem umblättern von seiten kann die scheibe gedreht
und auf eine andere position eingestellt werden - der jeweiligen interpretation
entsprechend. dies ermöglicht eine vollkommen neue ansicht und natürlich
auch neue konstellationen der bereits bekannten faktur. die endgültige
musikalische version entsteht in zusammenarbeit von interpret und komponist.
das klangliche resultat hat zwei aspekte: einen geschlossenen, streng definierten
(durch die konstruktion) und einen offenen, flexiblen (durch die wahl., kombination,
und dauer jeder position).
ein foliant soll
ausdruck der gegenseitigen beeinflussung akustischer und visueller formen
und farben sein - als anregung nicht zur improvisation, sondern vielmehr zur
selbständigen gestaltung dieser komposition in all ihren aspekten - auch
den räumlichen.
martin daske/farah syed
foliants
The "foliants"
are an extension of „graphic notation“ as developed in the 1950s
(exemplary instances in the work of Earle Brown, Sylvano Bussotti, Cornelius
Cardew): an extension into three dimensions, with a far wider use of colour
and a variant use of shiftable transparent materials (introduced by John Cage
in „Variations I“ in 1958).
The three-dimensionality and the shifting are crucial. The former because
it enables these works to exist in principle indepently of any recieved notion
of musical notation (marks and images on a flat surface which can be graphed
by vertical and horizontal coordinates). The latter because it allows a sculptural
notion of mobile to be applied to musical tranformation (in the aspect of
notation).
Present and independent as thesse works may be as visual and sculptural objects,
their imagery includes much that is musical, incorporating parts of musical
instruments, verbally identified by the names of specific instruments and
including sometimes elements of actual musical notation.
They are evocative and elegant representations of musical material. And they
are also intended for musical use, that is to produce music.
As such they raise interesting questions about the relation of notation to
musical performance. For example, how is depth-of-field (the added dimesion)
translatable into musical terms? Literally (say, location in space of sound
sources) or figuratively (say, a variable density of sound)? Or, what is the
relation of the time-bound, linear existence of sound to space? In what sense
does a visually defined formal structure determine an acoustically defined
structure?
If musically fine work might be notates in a graphically ugly way, what musical
function might a visually suggestive and beautiful notation have? What is
the relation of the notational object’s permanence and the music’s
evanescence? Can the musical impication (say, the mobility and fragility of
movement in time) of these artifacts endow them with something like a musical
soul, as it were, un-freeze, de-reify them?
Notation began as a recording after the fact of musical practice, as a didactic
and memnonic instrument, and it has served as a marker and creator of (a certain
kind of) history. The foliants are, paradoxically, notation as anticipation
and at the same time inducement to a musical practice somewhat released from
history.
Christian Wolff
Contemporary
innovative art does not usually fail because it is rejected by the recipient
for rejection is due to delayed acceptance, to the phenomenon of temporary
non-comprehension. Rather this failure is due to the fact that the artists,
the very ones whose responsibility it should be to define and redefine the
limits of art, fail to do so. If art is to be percieved as variety and variation,
ambiguity and polymorphousness then not only tolerance but also a firm belief
in the to overstep every border is required.
We do not question loss of individualty, both regarding our ability to express
and percieve. What is questionable, however, and even indecent, is the fact
that the majority of artists, the very ones whose conception of themselves
should be determined by their personal ability to express themselves, are
unable to avert this loss.
A composer standig outside current trends, Martin Daske already faces much
opposition – not, however, from the rows of his audience, generally
curious and ready to excuse mistakes abd appreciate new and even innovative
works, but from the very ones who lay claim to creativity and innovation –
the artists. Names rather than works make up the contemporary cultural landscape.
It is distressing to find just how many bad pieces of music were written by
etablished composers; one is indulgent towards the mistakes of great names.
Our perception of the exceptional in the works of unknown artists is blurred
by the new haloes surrounding a few bright talents. Art is inexhaustible,
it is those who cannot leave the limited realm of the already known that are
exhausted.
Art means freedom and that includes freedom to detach oneself from the art
of others. New paths have to be trodden, every veil lifted, works of art created
whose points of departure only appeared on the topography of aesthetics minutes
ago, points of departure that direct the eye towards new perspectives.
The German Klaus K. Hübler and the Italian Alberto Caprioli are among
the few contemporaries prepared to pose major questions within small fields
and to answer them creatively. Another one is Martin Daske who, younger though
he may be, is the equal of the first two in terms of cheek and artistic readiness
to be different.
Let me now elucidate the meaning of the foliants with my well-established
diagram:
The intervals are regular. The second note is higher than the first, the third
twice as low as the second. I rotate the diagram by 60 degrees. This radically
alters its appearance:
The rhythmic interval between the first and the second notes is short, the
one between the second and third significantly extended. The pitch-intervals
are different and stand no longer in a 1:2 ratio. Also, the tone-sequence
has changed to appear as: 3, 2, 1. The musical circumstances, intervals, rythm,
and sequences vary according to the degree of rotation. In short, the original
diagram contains an incredible potential for multiplicity and more possibilities
than is at first visible.
Art is flexible, if only someone is ready to flex it.
The foliants demonstrate this. They reveal more than can be glimpsed through
a keyhole. Of course we can also look at a landscape through a keyhole –
and even enjoy it. But that is not how we get to know the big wide world.
The foliants show us that ignoring the keyholes pf experience and opening
wide the doords instead will teach us more. It is up to us to comprehend this
freedom.
Boguslaw Schaeffer
(translated by Rana
Syed/Peter Corser)
Foliants
The experience, that the initial impetus to deal with a certain acoustic structure can lie in visual perception, created the need to seek a notation which would express the mutual influence an interlocking of these two sensual qualities.
This led to the concept of three-dimensional notation and to the creation of the foliants.
A foliant is a work for chambermusic composed for a certain instrument and – ideally – for a certain performer. Each foliant is unique; the number is limited to one hundred pieces.
The basic set-up is a disc on which are erected certain constructions in front of a screen indicating the musical system. The elements of these constructions can be decoded as notes (variing in duration and pitch), as timbre, articulation and expression. Like the turning of pages the disc can be rotated to arrive at another position according to the interpretation. This enables an entirely new view and, correspondingly, a new constellation of the facture already known.
The final musical version depends on the composer as well as on the performer. The acoustic result pf a foliant can be seen both in an accurately defined aspect (by the construction) and in a flexible one (by the choice, combination and duration of each position).
A foliant is meant to be a synthesis of audible and visible forms and colours. Not to suggest free improvisation but to allow a craetive handling of this composition in all ist aspects including three-dimensional ones.
Farah Syed/ Martin Daske
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foliants
Les foliants
sont une extension de la „notation graphique“
développée dans les années cinquante (exemples dans les
oeuvres de Earle Brown, Sylvano Bussotti, Cornelius Cardew): und extension
en trois dimensions, utilisant plus largement la couleur, aussi que des materiaux
transparents déplacables (introduits par John Cage dan „Variations
I“, en 1958).
La tri-dimensionalité et le déplacement des matériaux
sont décicifs. La première parce qu’elle permet permet
à ces pièces d’exister en principe indépendamment
de toute notion de notation musicale apprise (signes et images sur une surface
plane pouvant être représentés par leurs coordonnées
verticales et horizontales); le second parce qu’il permet à la
notation plastique du mobile d’être appliquée à
la transformation musicale (dans son aspect de notation).
Aussi indépendantes que puissent être ces pièces comme
objets plastiques, visuels, leur imagerie comporte beaucoup d’inspiration
musicale, incorporant des parties d’instruments de musique, s’identifiant
par le nom d’instruments spécifiques et incluant parfois des
éléments de notation musicale traditionelle.
Ce sont des représantions élégantes et évocatrices
du matériaux musical. Elle sont aussi concues pour une utilisation
musicale, c’est à dire pour produire de la musique. Comme telles,
elles soulèvent des questions intéressantes sur la relation
entre notation musicale et exécution. Par exemple, comment la profondeur
de champ (la dimension ajoutée) peut-elle être interprétée
en termes de musique?
Littéralement (la localisation dans l’espances des sources sonores)
ou figuralement (une densité variable des sons)? Ou bien, qu’elle
est la relation entre le déroulement du temps, l’existence linéaire
du son et l’espace? Dans quelle sens une structure formelle visuelle
définie détermine-t-elle une structure acoustique définie?
Si une belle pièce musicale peut être mise en notes par un graphique
laid, qu’elle fonction musicale peut avoir une notation visuellement
suggestive et travaillée?
Quelle est la relation entre la permanence de l’objet (notation) et
l’évanescence de la musique? Est-ce-que les implications musicales
des objets (la mobilité et la fragilité du mouvement dans le
temps) leurs confirment quelque chose comme une âme musicale, un instrument
didactique et memnonique; elle a servi de point de repère et de créatrice
dans une certaine sorte d’histoire.
Les foliants sont paradoxalement, une notation comme anticipation est en même
temps un encouragement à une pratique musicale en quelque sorte liberée
de l’histoire.
(traduction par Etienne Delmas) Christian Wolff
La défaillance d’oeuvres
d’art innovatrices contemporaines a ses sources non dans le refus du
public, car ce refus se base exclusivement sur le schéma d’une
acceptance ultérieure, sur le phénomène d’une incompréhension
temporaire. Celui-ci se fonde bien plus dans le mépris de la possibilité
de redéfinir à chaque instant les limites de’art par ceux
dont le devoir serait justement de le faire: à savoir les artistes
eux-mêmes.
Pour comprendre de l’art comme diversité et changement, comme
ayant des sens et des formes multiples, il ne faut pas seulement être
tolérant mais aussi croire profondément que chaque limite doit
être dépassée.
La perte de l’individualité – autant dans le domaine de
l’expression que dans le domaine de la faculté de perception
– nous semble aller de soi. Par contre, ce qui nous semble incompréhensible
et vraiment indécent, c’est apparamment la plupart de ceux qui
devraient être déterminés par leur faculté d’expression,
ceux-là même ne peuvent se soustraire à cette perte: à
savoir les artistes eux-mêmes.
Daske, qui compose en dehors de toutes modes et de tous courants, a déjà
beaucoup d’adversaires qui bien entendu ne sortent pas des rangs du
public, celui-ci étant généralement curieux et prêt
à pardonner les erreurs ainsi qu’à découvrir le
beau dans les oeuvres modernes et même innovatrices. Non, ceux qui se
montent contre Daske sont ceux-là mêmes qui sont persuadés
de comprendre la créativité et les innovations: à savoir
les artistes.
Notre paysage culturel actuel est composé des noms et non d’oeuvres.
Il est cruel de constater le nombre de mauvaises oeuvres venant des componistes
établis. On pardonne volontiers aux grands noms, même leurs erreurs
faites par négligence. L’établissement de nouvelles auréoles
trouble la vue et empêche de voir le caractère exceptionnel de
certaines oeuvres d’artistes encore méconnus.
L’art est inépuisable, les seuls épuisés sont ceux
qui ne veulent délaisser le champ limité du déjà-connu.
L’art signifie liberté et donc aussi la liberté de se
libérer de l’art des autres.
Il faut aller par de nouveaux chemins, regarder derrière chaque rideau,
introduir des oeuvres d’art dont les points de départ n’étaient
pas encore – il y a quelques minutes – répertoriés
dans la topographie de l’esthétique, des points de départ
qui dirigent le regard vers des nouvelles perspectives.
Poser de grandes questions dans les plus petits domaines et y répondre
d’une facon créative, il n y a qu peu de personnes à notre
époque prêtes à faire cela. L’Allemand Klaus K.
Hübler, l’Italien Alberto Caprioli ainsi que le Berlinois Martin
Daske qui, malgré son jeune âge, n’est point en retrait
derrière ceux-ci dans sa disposition artistique et dans son hardiesse.
Maintenant parlons des foliants. Je voudrais montrer leur signification grâce
à mon motif déjà devenu classique:
Les écarts sont
semblables, la deuxième note est plus haute que la première,
la troisième deux fois plus basse que la deuxième.
Tournons maintenant le motif de 60°:
Le motif apparait alors tout à
fait autrement. L’écart rythmique entre la première et
la deuxième note s’est très reduit, celui entre la deuxième
et la troisième note notablement agrandi. Les intervalles sont différents
et ne se trouvent plus dans la proportion de 1:2. De plus, la suite des notes
nous apparait autrement: 3, 2, 1. C’est donc selon le degré de
rotation du motif que se transforme la situation musicale, les intervalles,
les rythmes et les suites. Cela ne signifie rien de plus que dans ce motif
primitif se trouve une diversité incroyable et qu’il contient
plus de possibilités que l’on aurait pu le croire au premier
coup d’oeil. L’art est mobile. Il suffit seulement de vouloir
le bouger.
Les foliants montre ceci clairement. Ils présentent des proportions
qui cachent plus en elles que ce qu’en peut observer par le trou de
la serrure. Nous pouvons aussi naturellement observer un paysage par le trou
d’une serrure et il peut aussi nous plaire. Mais ce n’est pas
ainsi que l’on apprend à connaître la grande étendue.
L’exemple des foliants peut nous enseigner que nous apprenons plus lorsque
nous ignorons les trous de serrure des expériences commodes et qu’à
la place nous ouvrons nous-mêmes les portes.
(texte francais par Catherine Raoult) Boguslaw Schaeffer
Foliants
Ayant fait l’expérience
que la motivation à traîter une structure acoustique peut résider
dans la perception visuelle, le besoin est apparu de chercher und notation
musicale qu’exprimerait l’influence mutuelle et l’imbrication
de ces deux sens.
Cela a mené au concept d’une notation tri-dimensionnelle et à
la création des foliants.
Un foliant est une pièce de musique de chambre, composée pour
un instrument particulier et (dans l’idéal) pour an interprète
particulier. Chaque foliant est unique. Le nombre en est limité à
cent.
Le dispositif de base est un disque sur lequel sont fixées des constructions,
devant un écran indiquant le système musical. Les éléments
des ces constructions peuvent être lus commes des notes (hauteurs, durées),
des variations de timbre, d’articulation et d’expression. Comme
on tourne les pages, on peut tourner les disque pour arriver à une
autre position, suivant l’interprétation. Le foliant change alors
d’aspect et propose une autre lecture.
La version musicale finale dépend autant du compositeur que de l’interprète.
Le résultat acoustique peut être vu tant sous son aspect précisément
défini (par la construction) que sous son aspect flexible (par le choix,
la combinaison et la durée de chaque position).
Un foliant est pensé comme une synthèse de formes et de couleurs
visibles et audibles.
Non pour suggérer une improvisation libre, mais pour permettre une
manipulation active de la compostion sous tous les aspects – aussi les
aspects tri-dimensionels.
Martin Daske et Farah Syed (texte francais par Etienne Delmas)
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